Статьи
Григорович

Benois de la danse (буклет)
Смолоду его или любили или уж не любили. Равнодушных бывало немного. Так и осталось к восьмидесяти. Панегириков ему написано более чем достаточно. Но, читая лживые поношения, дышащие неподдельной страстью, остро ощущаешь, что и страстная ненависть возможна лишь к человеку крупному, которым и недоброжелатели не способны пренебречь, как не стоящим внимания. Разговоры о русском балете уже пятьдесят лет не обходятся без его имени. После войны не выдвинулось фигуры более значимой и сделавшей больше. И не потому, что долгое время он был главным балетмейстером Большого, а, скорей, несмотря на это. Само собой, он и не хотел самолично сделать все, что в балете возможно, и не имел возможности сделать все, что хотел. И, разумеется, не все, что сделал, одинаково удалось. Однако его удачи не случайны.

Принадлежность хореографии была написана ему на роду. Брат матери Георгий Розай, в 1917 году, за десять лет до рождения Григоровича, скончавшийся молодым, был виртуозный гротесковый танцовщик, прославившийся у Дягилева. Для Федора Лопухова Григорович, сверх прочего, был племянником ровесника и приятеля, да еще на того похожим, и отсюда шло дополнительное доверие. Он с детства оказался внутри балетных споров. Театр Петипа, дягилевская антреприза с Фокиным и Нижинским, одноклассником Розая, и революционные идеи Лопухова представали ему живущими рядом, а не только сменяющими друг друга. Музыкальный, начитанный, постоянно листавший книги о живописи и скульптуре, он еще молодым зорко высматривал в жизни, из чего произрастает балет, и очень рано стал пробовать себя в балетном сочинительстве. Двадцати лет он заново поставил в руководимом Николаем Шемякиным детском самодеятельном театре Дворца Культуры имени Горького в Ленинграде балет «Аистенок», впервые созданный этой уникальной труппой до войны и за десять лет начисто забытый. Потом там же новый балет «Семеро братьев».

По окончании школы, в которой его учили Борис Шавров и Алексей Писарев, его взяли в Кировский театр, где поручали гротесковые и характерные партии. Поразительный фамильный прыжок с истинным баллоном при выразительной пластике открывал хорошие перспективы. Он танцевал Шурале, Нурали в «Бахчисарайском фонтане», Божка в «Баядерке», был Гансом в «Жизели». Но еще не настала пора, когда переменившиеся вкусы позволили гротесковым виртуозам оттеснить героев высоких ростом. Да он и сам пренебрегал актерской карьерой и был влеком хореографическим сочинительством, никакой карьеры, а тем более той головокружительной, какая выпала, не сулившим. Он был хореографом по призванию, не по второй профессии, за которую берутся, ощущая возраст или изначально не имея данных к танцу. Он отказывался от артистического успеха, чтобы сочинять. Десятилетие, отделившее первые опыты от балета на профессиональной сцене, заполнялось новыми опытами, среди которых «Славянские танцы» Дворжака, «Вальс-фантазия» Глинки и танцы в «Садко», но еще больше — напряженными размышлениями о природе и возможностях хореографии, выходивших за пределы ею обретенного. Они шли в общении с Федором Лопуховым и Юрием Слонимским, важнейшим собеседником естественно стал Симон Вирсаладзе, автор живописи всех его балетов. Существенно было и сочинение балетных сценариев, представлявшее как бы постановки на бумаге. Все это формировало хореографическое мышление, и, приступая к «Каменному цветку», он был зрелым человеком, знающим чего хочет.

Сама постановка, доверенная молодым, считалась, правда, экспериментальной и осуществлялась вне плана, репетиции шли в промежутках, когда залы пустели, а то и дома на паркете под магнитофон. Да и эксперимент стал возможен лишь благодаря оттепели второй половины пятидесятых, когда труппу ненадолго возглавил старик Лопухов. Эксперимент удался (1957), но разом прославившийся хореограф далеко не сразу смог приняться за следующий спектакль — «Легенду о любви» (1961). А ее триумф совсем уже не дал видов на продолжение постановочной работы в родном театре. В 1964 году он простился с профессией танцовщика, не дослужив до актерской пенсии, и перебрался в Москву, которую еще не вполне тогда сковали новые заморозки, охватившие страну и, как обычно, сильнее всего Ленинград.

Жизнь в Большом началась благополучно. Там поставлены «Щелкунчик» (1966), «Спартак» (1968), «Лебединое озеро» (1969), «Иван Грозный» (1975), позднее «Ромео и Джульетта» (1979). Туда перенесена «Легенда о любви» (1965), («Каменный цветок» перенесен еще в 1959), дважды возобновлена «Спящая красавица» Пети па (1963,1973). Почти тридцать лет, считая от «Каменного цветка», каждый спектакль Григоровича становился событием. Но в театре, привыкшем быть парадной гостиной Министерства иностранных дел, противодействие возмутителю спокойствия становилось все ощутимей. Министерство культуры запретило едва ли не лучшую его работу — новую постановку «Лебединого озера». Развертывается странная дискуссия вокруг «Ивана Грозного», в которой одни хвалят, другие бранят балетмейстера за апологию кровавого царя, не глядя на то, что реально происходит на сцене, и, не приметив, что консультировал хореографа и благословил спектакль известный историк А. Зимин, уж никак не апологет Ивана. И все же эти годы утвердили самобытность таланта, его художественных понятий и представлений о возможностях балетного театра.

На первый взгляд его ориентация на традиции классического наследия не оригинальна. Кто только из балетных не говорит о традициях. Но, если не ограничиваться декларациями, а вглядеться в балеты, легко увидеть, что неоклассическая тенденция Григоровича отличается цельностью и последовательностью, и уже этим обогащает традицию. Вопреки заполнению балетной сцены одноактными спектаклями и миниатюрами, Григорович не только держался формы большого спектакля Пети па, но и сам большой спектакль мыслил не сшитым из фрагментов, подчас драгоценных, однако разнородных (таким был лишь его первенец «Каменный цветок»), но композиционно целостным и стилистически единым. Его стремление преодолеть грань меж характерным и классическим танцем, нараставшее к концу жизни уже у Петипа, было лишь частью стремления к стилистическому единству, и лексическое обогащение танца, столь блестяще осуществленное в «Легенде о любви», не стало самоцелью. Хореография по его понятиям — прежде всего искусство композиции, и балетмейстер, соответственно, не изобретатель слов, при всей нужде в их точности и выразительности, а сочинитель танцевальных фраз, танцевальных монологов, диалогов и хоров, и балета, как единого содержательного сочинения. Своими спектаклями он создал новый жанр, так и называемый в мире «большим балетом Григоровича». Никто, понятно, не обязан быть ценителем именно и только этого жанра, тем более, что он и не претендует заменить другие. Но когда иные балетные писатели уверяют, что нет различия меж танцевальным «большим балетом Григоровича» и пантомимическим «драмбалетом», мы сталкиваемся с распространившейся ныне тягой к обессмысливанию, ученым словом выражаясь, к десемантизации искусства. Как, быть может, никто до него, Григорович ощутил танцевальную композицию формой выражения не только лирических отношений. Филиппо Тальони, а следом весь романтический балет, разделил мир танца на реальный и фантастический, то есть внешний и душевный. Григорович своими метафорическими композициями стал обозначать противостояния и противоборства внутри реального мира, полнее обнажая в самом их земном танцевальном облике душевные свершения и смятения. Более всего его занимало противоборство властной силы и свободной души, составившее главный круг всех его балетов. Григорович не был ни тайным диссидентом, ни певцом режима, каким его норовят изображать, но художником, жившим в эпоху предуказанной партийности и остающимся беспартийным. Дело не только в том, что, при своей высокой должности, он стойко уклонился от вступления в партию, но, скорее, в том, что уклонился от подчинения ей своего дарования и говорил своими балетами о социальной жизни то, что ощущал, — не более того, но и не менее того.

Понятно, это не могло продолжаться бесконечно, и нарастание застойного безмолвия сковывало не только печать, но и балет. В «Ангаре» (1976) хореограф заменяет социальный конфликт противостоянием природной стихии, в «Золотом веке» (1982) — уголовной банде. Эти спектакли проигрывают в сравнении с прежними не от того, что якобы ушел дар хореографического сочинительства, — уже мастерский дуэт с мертвым Сергеем опровергает такую мысль, но оттого, что искусство плохо уживается с нарастающим сжатием пределов дозволенного. Оно же привело к неоправданному выпрямлению метафор, отличавших сперва его постановку «Ромео и Джульетта», а потом и вовсе сосредоточило на возобновлениях великих балетов Петипа «Раймонда» и «Баядерка», и при редкостной культуре реставрации, новых балетов не заменяющих. И ведь с чего бы, располагая, как будто, грандиозной труппой Большого, Григорович создает свою малую труппу, если не от ощущения, что там уже прежние речи невозможны.

Григорович не первый, кто пытался преобразить балет Большого, искони бывший театром актеров, в театр хореографии, каким издавна был Мариинский, не случайно даривший Большому его лучшие балеты. Ф. Лопухова изгнали почти мгновенно. Л. Лавровский, успешно ставивший в Ленинграде, в Москве притих. Григорович умудрился там ставить довольно долго, но пришел к тому же. Молодые и способные танцовщики, которым он дарил их лучшие роли, с годами переставали мириться с тем, что он по-прежнему дарит их молодым и способным. Трудно верить в художественную искренность актера, принимающего медаль за спектакль, который он тут же поносит. Какое после этого искусство? Григорович не единственная жертва советского государственного театра. Из чувства самосохранения, возможно, стоило уйти, едва застой обозначился. Но хореографу, в отличие от писателя, не дано сочинять в стол, и ему трудно отказаться от иллюзорных надежд. Их крушение — предмет его личной судьбы. Но отпочковавшееся от сочинителя, вышедшее на сцену, — предмет судьбы уже не личной.

Нынче твердят, что минувшая эпоха — пустыня, что слывшее тогда искусством — лишь идеология. Между тем, в противостоянии ей и ее прописям возникали и художественные ценности. Советская власть душила искусство, но не всегда и не всюду поспевала, и не стоит вытаптывать пробившееся сквозь асфальт, не стоит делать вид, что тогда и людей не было, никто не смотрел вокруг, не видел, не чувствовал, не думал. Да что-то и незаметно, чтобы сегодня талантов стало больше или их участь сильно легче. Еще и сегодня некоторые уверяют, что антиимперская «Легенда о любви», и в самую либеральную пору едва прошедшая сквозь партийные заслоны, — это и есть типичные советские балеты. Точь-в-точь, как после Октября уверяли, что Пушкин дворянин и крепостник, не нужен победившему пролетариату. Покончить с балетом совсем вроде просто, достаточно снять его с репертуара или исполнять, не понимая смысла. Но и балеты уцелевают в памяти тех, кто их видел или хотя бы слышал и читал о них. Композиционные метафоры Григоровича, сам тип его «большого балета», само его стремление к хореографической содержательности, ярко и талантливо выплеснувшееся в лучших работах, не забудутся. Над ними уже не властны ни сам автор, ни дирекция, ни государство. Настоящие открытия не закрываются. Григорович проложил балету новую и важную дорогу. Будем же отдавать должное путепроходцам.

Поэль Карп, 22.05.2007





СтатьиСтатьи
Copyright © 2002—2017 Центр Бенуа
benois@theatre.ru