Статьи
Самый быстрый балет
Cтавит в Большом театре Кристофер Уилдон
Ведомости
Несмотря на несолидные 33 года, Кристофер Уилдон — суперзвезда современной хореографии. Он уже обзавелся коллекцией всех существующих в мире балетных наград, в его послужном списке — работа в лучших компаниях Европы и Америки, штатная должность хореографа в New York City Ballet и только что начавшая создаваться собственная балетная труппа. В Москву он приехал для того, чтобы стать участником Вечера американской хореографии, премьеру которого готовит Большой театр. Название его нового балета — Misericors («Милосердные») — родилось в ту минуту, когда это интервью сдавалось в номер «Ведомостей». Уилдон создает спектакль специально для московских танцовщиков, он будет исполняться рядом с балетами двух признанных классиков ХХ века — «Серенадой» Джорджа Баланчина и «В комнате наверху» Твайлы Тарп.

 — Большой театр уже не раз приглашал вас на постановку. Что побудило вас наконец принять приглашение?

 — Когда несколько лет назад ко мне обратились в первый раз, то предложили «Золушку». Конечно, я был польщен возможностью работать в Большом театре, тем более что театр был готов пойти на риск и поручить мне такую крупную работу. Но инстинкт говорил мне, что лучше начать с небольшой работы, а если все пройдет хорошо, тогда подумать о чем-то большем.

 — Что для вас служит толчком для того, чтобы взяться за работу?

 — Сейчас, когда меня приглашают разные интересные компании, многое зависит просто от того, как я себя чувствую и насколько заполнен мой календарь. Бывает, что я уже работал с труппой раньше и она мне не очень понравилась, — тогда приходится говорить, что я занят.

 — А что дает первый толчок воображению при создании нового балета?

 — Всегда что-нибудь новое. Иногда это какой-то образ — или движение, которое я вижу в скульптуре? Бывает, я вообще не понимаю, с чего начать. Один раз ставил, оттолкнувшись от своего сна. Часто начинаю ставить спектакль с середины, с па-де-де — это для меня бьющееся сердце работы. А потом возвращаюсь к началу. Иногда сначала находится музыка, подходящая танцовщикам, которых я думаю занять в спектакле. Это как в живописи: всегда самое страшное — положить первый мазок. Он становится катализатором, все выстраивается вокруг него: можно продлить линию в одну сторону или другую.

 — Вы помните, как у вас возникла эта потребность — создавать балеты?

 — Внутренне я этим занимаюсь очень давно. Еще когда был мальчиком, я по деревьям не лазил — я с ребятами ставил спектакли у нас в саду. И мне казалось, что я прекрасно знаю, как это надо делать. У меня был маленький деревянный театр, для которого я сам делал крошечные фигурки, декорации. Тогда это была игра. А потом это стало моей жизнью.

 — Для чего вы занимаетесь хореографией?

 — Во-первых, для артистов, во-вторых, для публики, потом для себя. И едва ли для критиков.

 — А чего вы ждете от критики?

 — Во-первых, понимания. Но больше, чем просто понимания того, что я делаю, — понимания общей картины развития балета.

 — В России существует мнение, что в Америке рецензии ведущих газет решают все.

 — В отношении театра — пожалуй, да: если в New York Times появится плохая рецензия на бродвейское шоу, его придется закрыть. Но к балету это отношения не имеет. В целом, я думаю, власть прессы падает, потому что развиваются технологии. Иногда самые страшные критики — это простые зрители, которые высказываются в Интернете. Я уже перестал читать сайты, потому что на них нет ограничений, там люди могут себе позволить абсолютно всё.

 — Несмотря ни на какие отзывы в Интернете, у вас репутация самого успешного современного хореографа. Что такое для вас успех?

 — Успех — это когда видишь, что танцовщики, с которыми ты работаешь, растут. Мой собственный успех, как я его понимаю, часто отличается от того, что чувствует публика, что чувствуют критики. Много я поставил таких работ, которыми сам не был удовлетворен, но на них была очень хорошая пресса, а бывало и наоборот.

 — По-моему, в Америке не было ни одной рецензии, в которой вас бы не назвали Баланчиным XXI века. И в Москве балет, который вы ставите специально для труппы Большого, будет идти в один вечер с «Серенадой» Баланчина. Вас не обижает эта постоянная параллель?

 — Баланчин — один из самых великих хореографов прошлого века. Но это не значит, что он был единственным человеком, который повлиял на меня. Аштон, Макмиллан и более современные хореографы — Килиан или Форсайт — всё это люди, которыми я восхищаюсь, и, думаю, так или иначе каждый из них повлиял на мой способ работы. Но, разумеется, параллель с Баланчиным возникает чаще всего, вероятно, потому, что я работал в New York City Ballet, сам танцевал балеты Баланчина. Сам я с ним никогда не встречался. Для меня он остается чем-то нереальным — светящимся необыкновенным образом. Поэтому сравнение с ним — это колоссальный комплимент.

 — Вы уехали из Лондона, из школы Королевского балета Великобритании, в New York City Ballet, потому что хотели танцевать Баланчина?

 — Я уехал, просто потому что хотел узнать, что такое Америка — и в жизни, и в танце. В первую очередь, конечно, в танце. Но тогда я не думал о собственной хореографии — я хотел танцевать.

 — В современной России молодые танцовщики тоже часто уезжают. Но при этом они почти наверняка отрезают себе путь назад — местное балетное сообщество принимает их возвращение с огромным трудом. Вы же регулярно работаете в Королевском балете.

 — У вас совсем другое общество. Я смотрю со стороны, и у меня складывается ощущение, что для начала достаточно сложно вырваться из этого общества. И когда люди где-то далеко находят более свободную, открытую жизнь для себя, оставшимся в России тяжело их принять. В Англии же единственное чувство, которое меня окружает, — это гордость за меня, за то, что я смог вырваться в большой мир. Возможно, так сложилось, потому что я сразу же стал очень успешным. Они сами попросили меня вернуться и ставить для Королевского балета.

 — К чему вы готовились, когда ехали в Москву?

 — Перед этой поездкой я был как такая клейкая ленточка, на которую собирались мнения очень многих людей, с которыми мне доводилось обсуждать мое приглашение в Большой театр. Я был уверен, что никто здесь не знает, кто я такой, никто не захочет со мной работать и что репетиций будет недостаточно. И первые две недели в декабре, когда я сюда приехал, были ужасны. Но в Нью-Йорке — я туда вернулся на Рождество — я себя внутренне перепрограммировал. И когда приехал обратно в Москву, буквально с первого дня все стало прекрасно. Танцовщики, кажется, начинают мне доверять. А я выкинул из своего балета все, что было поставлено в первые две недели, — оставил, может быть, два-три движения. Все остальное за восемь дней сделал заново. Наверное, это самый быстрый балет, который я когда-либо ставил. 

 — В современном российском балете не такой богатый опыт создания новых постановок, как в Америке или Западной Европе. Не мешало ли это вашей работе?

 — На мой взгляд, есть группа танцовщиков, которые неоднократно участвовали в постановках Алексея Ратманского, которые легко адаптируются к новой работе. Но в целом, мне кажется, артисты Большого прежде всего горды своим наследием — тем, что они представляют эту труппу, что Балет Большого театра действительно одна из самых сильных компаний в мире. И если ты идешь на спектакль Большого, нравится тебе это или нет, ты сразу видишь именно Большой: это один из немногих театров, который сохраняет свою индивидуальность. В отличие от многих других компаний, здесь по-прежнему сохраняется единая школа, нет людей, воспитанных в другой системе. С одной стороны, это прекрасная, удивительная традиция. С другой стороны, она грозит неприятием нового, остановкой в развитии. Чтобы не допустить этого, для начала, я считаю, труппа должна больше доверять Алексею Ратманскому (художественный руководитель балетной труппы Большого театра. — «Ведомости»). Он очень хорошо понимает и уважает классические традиции Большого театра. Его идеи вовсе не в том, чтобы разрушить классику или принизить ее значение. Мне кажется, он стремится к тому, чтобы Большой был не просто потрясающей классической труппой, но потрясающей труппой, которая способна к развитию и репертуарному разнообразию. 

 — Что для вас оказалось самым необычным в работе с Большим театром?

 — На днях на репетиции я попросил одного танцовщика развернуть бедро не так, как он привык в классическом балете, а так, как это хочу видеть в своем балете я. Он ответил: «Если сейчас я сделаю такой поворот бедра, потом мне три недели придется выворачивать его обратно». Я сам учился классическому танцу, танцевал больше двадцати лет и могу прекрасно вывернуть бедро любым способом. Меня немножко пугает, когда совсем юные люди, моложе меня, вдруг говорят: «Это слишком современно, мы должны заниматься тем, что умеем, потому что делаем это лучше всех в мире». Во многом это абсолютная правда — они прекрасные танцовщики, но они не понимают, что сейчас во всем мире есть люди, которые исполняют хореографию столь же красивую, но лучше выражающую сегодняшний день. И знакомство с ней только улучшит классические работы, благодаря ей танцовщики станут намного более интересными и разноплановыми исполнителями. Сейчас же я вижу, что многие из них даже не знают, что происходит в балетном мире. Когда я сам танцевал, это был главный подарок, высший дар, если мне доставалась своя, созданная для меня роль. Я танцевал хореографию Прельжокажа и Билла Форсайта, но каждое утро приходил в класс, вставал в арабеск, и мой арабеск был классически чистым, я мог выйти на сцену и станцевать Зигфрида или Альберта. Это так же, как быть писателем. Если ты написал прекрасный любовный роман, это не значит, что ты не можешь создать прекрасно написанную научно-исследовательскую работу.

 — А как преодолел эту ситуацию Королевский балет, который тоже дорожит своими классическими традициями, но имеет в репертуаре и радикальные постановки?

 — В Большом, насколько я знаю, был один взгляд — Григоровича, который доминировал над всем. У него были свои идеи, и он от них не отвлекался, твердо шел по своему пути и вел по нему Большой. Великий хореограф, он сделал потрясающие работы, но это один голос. В Королевском балете ситуация гораздо проще. У них, конечно, большие классические традиции. Но есть и традиция постоянного сотрудничества с современными хореографами — это был один из принципов, на котором создавалась эта труппа. Основательница Королевского балета Нинетт де Валуа подвигала на создание новых спектаклей молодого Аштона, потом началось новое развитие благодаря Макмиллану. И даже когда в расцвете были собственные хореографы, там делал свои балеты Энтони Тюдор, приглашали Баланчина, Глена Тетли? В Королевском балете не создавали единой линии развития хореографии, всегда было внутреннее движение, двери были нараспашку. И танцовщики готовы к тому, чтобы создавать новые работы, новые образы, новые движения. Артисты принимаются в труппу не потому, что у них прекрасные тела и великолепные пропорции. Они могут быть не очень элегантными, но продвигаются до положения звезд, потому что являются думающими танцовщиками, которые умеют преображать себя.

 — Удалось ли вам найти в Большом артистов, способных на это?

 — Для меня одна из самых таких артистов — это Анастасия Яценко. Очень во многом она как западная танцовщица — готова менять себя и свое тело, она сама думает, как и что сделает из того, что я предлагаю. Это очень по-западному и не совсем по-Большому. Я бы сделал ее первой балериной, выдвинул впереди всех, потому что она открыта сотворчеству и умеет преображаться. Говорят, у нее нет таких прекрасных линий, чтобы быть здесь прима-балериной. Но ведь часто видишь таких балерин, у которых длинные ноги, прекрасные стопы, красивое лицо, которому очень идет корона, но на сцене она похожа на тортик из нью-йоркского ресторана: в витрине он выглядит как произведение искусства, а когда его тебе приносят, на вкус он не отличается от коробки, в которую упакован.

 — Когда вы приехали в Москву, то говорили, что ваш балет будет поставлен для Николая Цискаридзе.

 — Он был единственным человеком, которого я знал, когда вошел здесь в класс (Кристофер Уилдон был хореографом проекта «Короли танца», в котором в прошлом сезоне принимал участие Николай Цискаридзе. — «Ведомости»). То, как Коля работает, вообще не похоже ни на кого другого на планете. Но репетировали мы совсем мало. Когда я приехал, его не было в Москве. Потом он вернулся и мы с ним и со Светланой Лунькиной начали репетировать па-де-де. Но мне не казалось, что они друг друга хорошо дополняют. Я продолжил работать с ним одним, но он заболел пневмонией, и так вышло, что 90% балета я поставил на Дмитрия Гуданова. Когда я увидел его в первый раз, то подумал, что мне с ним будет сложно. Но реальный опыт оказался прямо противоположным. Я вижу, что каждый день его мозг работает, он пытается понять то, что я говорю. Он не сразу схватывает, чего я добиваюсь, но у меня такое ощущение, что, когда он в конце концов найдет свой путь, это не будет только поверхностным повторением, эта хореография останется в его крови.

 — У вас есть ощущение, что и другим артистам Большого театра вы открыли нечто новое?

 — Я вовсе не хочу сказать, что я здесь для того, чтобы преподать кому-то урок. Но мне бы очень хотелось надеяться, что хоть один или два танцовщика задумаются о том, чему я пытался их научить, и, когда в репетиционный зал войдет какой-то другой хореограф, они уже не будут стоять так, будто хотят его побить. Они занимаются таким делом, которому нужно отдавать всю свою жизнь. И, несмотря ни на что, я ценю их колоссальный труд.

Анна Галайда, 1.02.2007





СтатьиСтатьи
Copyright © 2002—2017 Центр Бенуа
benois@theatre.ru