Статьи
Много секса из ничего

Русский журнал
Второй фестиваль современного искусства «Территория» отличался от первого, прошлогоднего, определенной уверенностью в успехе. Такая уверенность все сильней проникает в мероприятия актуального искусства в России, будь то театр, арт или кино. Это потому, что главная задача — приучать широкие массы к непривычному искусству — решается с каждым разом все успешней. В принципе, после того, как на московском арт-биеннале с инсталляцией Олега Кулика «Лев Толстой и куры» побывали 200 тысяч человек, актуальщикам беспокоиться нечего. Остается, конечно, поправка на ветер: в каждом виде искусства своя степень зрительского консерватизма. И ликбез для консерваторов ох как уместен: нашей публике еще долго стоит напоминать о том, что искусство, не похожее на живопись Репина, балет Петипа или музыку Чайковского, тоже имеет право на жизнь. Но все-таки Рубикон перейден. Российские миллионеры, выкладывающие миллион за «Квадрат» Малевича, как и кураторы продвинутых арт-проектов, обильно освещаемых в прессе, приучили народ, что за этим — будущее.

Другое дело, что подразумевать под понятием «актуальное искусство». Эпатаж и скандал? Так этому уже лет сто пятьдесят. Или двести. И никакому современному скандальчику не переплюнуть историческую склоку между классицистами и романтиками на премьере пьесы Гюго «Эрнани» или всеобщее возмущение картинами импрессионистов на Парижском салоне, когда дело дошло до драки. В XIX веке скандалы в искусстве были необычайно искренними: обе стороны всерьез думали, что от разрешения спора зависят судьбы мира. Теперь понятие «художественный скандал» обесценено повторяемостью и холодным расчетом. А эпатаж используют для повышения билетных продаж — о нем заранее с гордостью объявляют в афише, и у потенциальной публики срабатывает «синдром дворника». Помните, у Ильфа и Петрова: дворник во дворе ругался матом, а женщины в доме страшно негодовали, но от окон не отходили…

Фестиваль «Территория» выбрал именно такую модель поведения. Было объявлено, что программа «формируется из самых острых, провокационных, экспериментальных по содержанию и форме произведений». Однако организаторы взвалили на себя и задачу «воспитания нового молодого поколения путем знакомства и взаимодействия с яркими явлениями и знаковыми тенденциями мировой актуальной культуры». Под знаковыми тенденциями однозначно понимаются «нарушители традиций». Что автоматически снова выводит на тему эпатажа.

Впрочем, важнейшим в балетной программе «Территории» (а танец занимал главное место в театрально-музыкальной части программы — четыре названия из шести) была все-таки не провокация, а попытка по-новому взглянуть на существующие в истории танцевальные стратегии. Важную роль в этом сыграли «Вываливающиеся старухи» — балет Алексея Ратманского, поставленный на вокальный цикл Леонида Десятникова по стихам обэриутов.

Ратманский применил любопытный прием: за счет звучащего абсурдистского текста он изменил контекст, в котором привыкли воспринимать классический танец. Этого оказалось достаточно, чтобы использованная танцевальная лексика подействовала примерно так же, как академический рисунок в сюрреалистических полотнах Дали: за счет тщательного «прорисовывания» образуется отдающий шизой эффект типа расплющенных в мягкий блин, стекающих часов. В недавнем интервью Ратманский рассказал, как он доволен, что на «Старух» пришла небалетная публика, потому что у нее за плечами нет груза представлений о должном в балете. Для таких зрителей предельная условность языка классического танца, с его выворотностью, пуантами, вращениями на одной ноге и прыжками, превратилась в точный диагноз абсурда. Традиционный балет пригодился даже для псевдоантисемитского «Жука»: все эти «канарейки-еврейки» и «божьи коровки-жидовки» превосходно порхали за счет классики.

Ратманский заставил классические па рассказывать не о вечной и священной любви, как обычно, но об обэриутском преломлении темы: он оттанцевал знаменитую хармсовскую «Муху» — и в своей невозмутимой иронии полностью совпал с поэтами. Ведь Хармс и Олейников были предтечами наших времен, когда интеллект и душа существуют в условиях смыслов, затертых от многократного употребления. О любви и прочих высоких материях в искусстве можно говорить лишь с мягкой усмешкой (об этом хорошо сказал Умберто Эко, описывая гипотетического постмодерниста, делающего предложение руки и сердца постмодернистке: «как принято говорить, я тебя люблю»).

Заданный «Старухами» обэриутский настрой — быть крайне искушенным с видом крайней наивности — продлился до фестивального финала, но у всех по-разному. Афро-французская труппа Эдди Маалема (хореограф-европеец и танцовщики-негры) вознамерилась сыграть на клише «рефлектирующие белые и природные черные». За рефлексию отвечал видеоарт с панорамой Африки, а также композитор Стравинский и его «Весна священная» — партитура, в которой воплотились представления интеллектуалов XX века о древнем язычестве. За природность отдувались танцовщики, которым хореограф назначил изображать бурную сексуальность. Правда, чем больше танец походил на групповую оргию, тем меньше в нем оставалось природности. На поверхность вылезла ошибка в решении, которую не один Маалем допускает. Современный танец стал полигоном для искусственно раздуваемой «спонтанной свободы телесного самовыражения», которая на самом деле ничего общего со спонтанностью и со свободой не имеет. Это совершенно умозрительный, рациональный продукт, сродни дамским романам с подробными эротическими описаниями для чтения одиноких женщин. 

Спектакль еще раз показал, как основательно укоренился руссоизм в современном искусстве — за счет срабатывания механизма компенсации. Поиски «природности» обуревают творцов современного танца тем сильнее, чем естественней для них мыслить в категориях постиндустриальной цивилизации. Пример тому — моноспектакли Теро Сааринена «Человек в комнате» и «Охота». В первом исполнитель размазывал по телу краски, изображая впавшего в творческий экстаз художника-абстракциониста. Боди-арт перекочевал в балет, но не изменилась его функция — за счет раскрашенного тела показывать исчерпанность прежних художественных техник и искать первозданность ощущений. Во втором опусе, тоже на музыку «Весны священной», Сааринен играл в охотника и его жертву одновременно, пытаясь заставить публику поверить в то, что он, изощренный до потери всякой спонтанности специалист по танцу «буто» (японско-буддистский вариант «контемпорари данс»), может уйти на прогулку в дебри медитативного подсознания. 

Но тут все более или менее ясно. Гораздо труднее оказалось понять “VSPRS” — спектакль труппы Алена Плателя. В театральных кулуарах перед приездом бельгийцев ходили ужасные слухи об искореженной и порванной на куски оратории Монтеверди «Вечерня Пресвятой деве» (музыкальная основа спектакля) и коллективной мастурбации, устроенной Плателем на сцене. Сам режиссер подливал масла в огонь, рассказывая всем и каждому, что он по первой специальности врач-дефектолог, отчего в театре любит проникать в дебри нездоровой психики. Невдалеке уже маячили протесты церковной общественности и обвинения радетелей общественной нравственности. Однако все обошлось, а спектакль стал лакмусовой бумажкой для понимания современного театра и современного искусства вообще. Понимание это, как правило, базируется на полюсах черного и белого, отчего нынешнему театру приходится трудно. С одной стороны, его морально казнят не в меру «духовные» зрители и отрицают тоскующие по душевному спокойствию критики. Не так давно одна критическая дама в статье потребовала официально запрещать к показу любой спектакль, если на сцене прозвучит матерное слово. А теперь представьте пьесу об армии или о зоне. Другая дама (балетный критик) в разговоре о «Территории» сетовала, зачем современные хореографы показывают так много «сумасшедших людей»: ей бы лучше смотреть на здоровых. Дай ей волю, она отменит и «Записки сумасшедшего», и «Идиота». Для комфорта. С другой стороны, творцы тоже сплошь и рядом перегибают палку. На некоторых постановках отчетливо чувствуешь, что режиссер или хореограф поставил единственной задачей своего опуса дать в глаз общественному мнению, хотя сказать самому себе: «поскандалю я, пожалуй» — то же самое, что заявить: «сотворю-ка я нечто нетленное».

Так вот, Платель обманул и тех и других, когда проложил путь к свету через черный туннель безумия, открытый эротизм и толику кощунства. Его спектакль — повесть о том, что человек никак не может удержаться на уровне святого, но и в дерьме постоянно копаться тяжело. Если вы не найдете в таком раскладе сходства с жизнью, вам Платель не понравится. Но если найдете — почувствуете, как виртуозно этот безобразник нащупал сущностную точку. И объявите его самым что ни на есть реалистом. Как говаривал поэт, «какое время на дворе — таков мессия».

Майя Крылова, 17.10.2007





СтатьиСтатьи
Copyright © 2002—2017 Центр Бенуа
benois@theatre.ru